Urszula Broll

Związana z ruchem neoawangardy i Galerią Krzywego Koła w Warszawie. Od roku 1967 brała udział w działaniach kręgu Oneiron, którego była współzałożycielką. W latach siedemdziesiątych aktywnie uczestniczyła w pierwszej w Polsce grupie buddyjskiej. Od roku 1983 mieszka pod Jelenią Górą, jakkolwiek nadal jest związana z katowickim środowiskiem artystycznym. Brała udział w wielu wystawach krajowych i zagranicznych. Prace w zbiorach muzealnych i kolekcjach prywatnych.

Urszula Broll i Grupa St – 53

Sztuka rozwijająca się dynamicznie bezpośrednio po II wojnie światowej bardzo szybko stała się niewygodna dla aparatu władzy wkraczającego coraz głębiej w dziedzinę myśli i kultury. Narzucona odgórnie doktryna socrealizmu podporządkowała sobie wszystkie instytucje państwowe, uniemożliwiając artystom niezależną pracę twórczą. Stąd najważniejszą formą istnienia sztuki w pierwszej po-łowie lat 50., była wewnętrzna sieć ukrytych połączeń między artystami, umiejscowiona pod powierzchnią oficjalnej kultury. Powsta-jące wówczas tajemne miejsca spotkań, ośrodki pracy twórczej, prywatne wystawy, galerie, ręcznie składane wydawnictwa, zawierające oryginalne dzieła (grafiki, rysunki), ulotne druki, fotografie, teksty przepisywane na maszynie, powielane rękopisy kolportowane poza cenzurą, stały się modelowym działaniem undergroundowej kultury, przywoływanym następnie w zależności od zmieniających się spo-sobów państwowej dominacji w latach 60., 70. i 80. Istnienie sztuki niezależnej, było możliwe dzięki ukrywaniu za oficjalnymi szyldami działań, którym dziś zawdzięczamy istnienie współczesnej kultury polskiej. Historia tych podziemnych wystąpień ciągle jeszcze nie została do końca ujawniona, nadal nie chcemy pamiętać jakie były narodziny i komu zawdzięczamy, możliwość w pełni swobodnych artystycznych wypowiedzi. Jedną z wyjątkowo ważnych osobowości twórczych kultury niezależnej jest bez wątpienia Urszula Broll. Decyzję o widzeniu innej rzeczywistości, niż ta, która wpajana była przez doktrynę socrealizmu, podjęła Broll na początku lat 50. W tym pierwszym, najwcześniejszym okresie twórczości malowała tematy śląskie, syntetyzowała ich naturalną ekspresję. Przyjaźń z Konradem Swinarskim, wywodząca się jeszcze z okresu studiów i jego fascynacja osobowością Władysława Strzemińskiego, zwróciła jej uwagę na sposób analizowania formy i teorię widzenia mistrza międzynarodowej awangardy. Tragiczna śmierć Strzemińskiego stała się symbolem losu artysty w państwie komunistycznym. Swinarski zaraził ją bezkompromisową postawą przedwcześnie zmarłego twórcy. Notowane przez studentów wykłady, z których wyłoniła się później Teoria widzenia.1 traktowane były jak tajna bibuła, umożliwiająca uzupełnienie wiedzy o procesie kształtowania sztuki nowoczesnej, a szczególnie świadomości wzrokowej artysty. Członkowie, powołanej w 1953 roku w Katowicach (wówczas Stalinogród), początkowo studyjnej Grupy St-53 m.in.: Urszula Broll, Klaudiusz Jędrusik, Hilary Krzysztofiak, Maria Obręba, Zdzisław Stanek, Konrad Swinarski, postanowili sprawdzić w praktyce przedstawione założenia teoretyczne. Zaleceniem, najczęściej przekazywanym przez Strzemińskiego, była sugestia odnajdywania drogi „ewolucyjnego rozwoju sztuki”, pogłębiania wiedzy o kształtowaniu się języka wizualnego. Właśnie te zagadnienia tworzyły zrąb podstawowych problemów zawartych w Teorii widzenia. Rozpoznawanie natury, kodowanie doświadczeń wzrokowych, podsumowane jest analizą „widzenia ruchomego”.2 W sposób niezwykle prosty Strzemiński wyjaśniał zasadę procesu obrazowania biorąc jako punkt wyjścia malarstwo Cézanne`a i Van Gogha. Badając budowę poszczególnych dzieł ujawniał istotę przedstawiania otaczającej rzeczywistości. W jego rozumieniu, obaj artyści określili założenia nowoczesnego widzenia stając się nieświadomie prekursorami rewolucji kubistycznej. Niestety doskonałe opracowa-nia struktury obrazów Cézanne`a i Van Gogha kończą znaną nam część Teorii widzenia. Wydanie z 1958 roku nie obejmuje tematów składających się na, najważniejszą dla Strzemińskiego, wiedzę o sztuce XX wieku. Przechowywany w archiwum łódzkiej ASP program nauczania przewidywał dalej: „Zagadnienia, związane z nasyceniem widzenia składnikami poza-widzeniowymi (intelektualizacja pro-cesu wzrokowego). Świadomość wzrokowa, wynikająca z widzenia ejdetycznego i widzenia asocjatywnego. Zakres: kubizm (w pojęciu rozszerzonym), surrealizm”. Wprowadzenie pojęć „widzenie ejdetyczne” i „widzenie asocjatywne” znacznie rozszerza zakres problemów zawartych w Teorii widzenia. Związek między budową, konstrukcją i fakturą, rozdzielanie funkcji formy i barwy, przeżywanie wyobra-żeń równie wyrazistych i żywych jak obrazy rzeczywiste, kojarzenie abstraktów i realnych odniesień, wreszcie odnajdywanie związków między różnorodnymi założeniami poszczególnych przedstawień, wszystko w oparciu o analizę i syntezę, wynikającą z wielowarstwo-wych możliwości języka kubizmu, charakteryzuje się, jak pisał Strzemiński: „wzrastającym znaczeniem składników poza-widze-niowych i nasyceniem dzieła sztuki treścią, nie wynikającą z bezpośrednio danego znaczenia przedmiotowego”. W innej wersji założeń teoretycznych, wśród zagadnień kubizmu Strzemiński wymienił „neoplastycyzm, surrealizm, unizm”. Dlaczego więc nie możemy prze-czytać o istocie „rozszerzonego widzenia kubizmu” w Teorii widzenia? Z bardzo prostego powodu, wydanie nie objęło wykładów przy-gotowywanych dla ostatniego roku studiów. Brak w nim błyskotliwych analiz obrazów Braque`a, Picassa, Malewicza, Mondriana, Arpa, które młodzi artyści pamiętają z wielogodzinnych dyskusji. Nie ma autorskich omówień Kompozycji unistycznych, Powidoków, a także wielu komentarzy krytycznych dotyczących dzieł innych twórców. Spisywane przez studentów wykłady nie zdążyły uzyskać koniecznej do wydania adiustacji i pogłębionego opracowania artysty. W listach Swinarskiego do Krystyny i Urszuli Broll, temat „dalszego ciągu Teorii widzenia”, „skryptu z kubizmu” powtarza się wielokrotnie.
Podkreślanie znaczenia kubizmu, pojmowanego jako podstawa szeroko rozumianych przeobrażeń sztuki XX wieku, można odna-leźć w wielu tekstach Strzemińskiego, pisanych w okresie międzywojennym. „Zdecydowaną granicę sztuki nowoczesnej stanowi kubizm – głosił artysta – nie ma dostępu do pełnego zrozumienia epoki obecnej ten, kto nie zdobył trwałej dyscypliny kubizmu”. Między 1907 a 1914 rokiem kubiści dokonali aktu kreacji nowego obrazowego języka, który odtąd może być odnajdywany we wszystkich współcze-snych prądach sztuki. Wskazali twórcom kierunek prowadzący do określenia podstawowych kryształów formy. Udowodnili możliwość łatwego przywoływania i kojarzenia ze sobą organicznych i nieorganicznych materii, a także realnych zdarzeń wyodrębnionych spośród nieskończonej ilości swobodnie transponowanych zapisów. Zapoczątkowali kolażowy system przekazu rzeczywistości, złożony z często przeciwstawianych sobie relacji, przenikających się przedmiotów, figur czy też wyabstrahowanych bytów. Zdaniem autora Teorii widzenia osiągnięcie świadomości twórczej musiało prowadzić przez „konkrety kubizmu”.
Próby oznaczania pędzlem, niemożliwych do zatrzymania, ciągle uciekających konturów, rozwijających się w przestrzeni kształ-tów, możemy odnaleźć w wielu rysunkach, kolażach i obrazach Broll. Przywrócenie twórcom właściwości indywidualnego widzenia, zagubionych początkowo w perspektywie linearnej, świadome odrzucanie mylących oko iluzji wyobrażonego ideału, doprowadziło do odkrywania dotykalnej, wielowymiarowej rzeczywistości, stworzenia obrazu-struktury, obserwowanego w różnych aspektach istnienia. Ucząc się od Strzemińskiego artystka starała się uzyskać efekt niedookreślenia, przezroczystości form. Konstrukcje miękkich, krzyżujących się płaszczyzn stanowiły instrument umożliwiający badanie ściśle uzależnionych od siebie kształtów czy też “paradoksów przestrzeni”. Znaczenie kubizmu dla całokształtu sztuki nowoczesnej, nakreślone w pracy teoretycznej Strzemińskiego, znajduje potwierdzenie, w współczesnych rozważaniach historyków sztuki. W wnikliwym opracowaniu Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Mieczysław Porębski przedstawia kubizm jako „demonstrację wolności w sferze widzenia”, główną siłę dokonań współczesności. „W dziejach sztuki jest on zjawiskiem bez precedensu, ponieważ ustosunkowuje się do całości dziejów, do całej historii plastycznego języka” – kontynuuje au-tor: „Kubizm zajmując własną pozycję wobec całej wizualnej tradycji ludzkości, wobec całych dziejów wizualnego języka, zdobywał sobie miejsce w teraźniejszości o znaczeniu najbardziej chyba ze wszystkich kreacji twórczych XX w. uniwersalnym. To dzięki niemu marzenia o oderwanym języku form i kolorów mogły się skonkretyzować nie w jednym, ale w kilku równocześnie systemach. Dzięki niemu surre-alizm mógł przystąpić do konstruowania swoich modeli wewnętrznych w nowych halucynacyjnych i onirycznych przestrzeniach, dzięki niemu nowoczesność mogła w końcu uchwycić właściwy sobie rytm fragmentarycznie porządkowanego zgiełku wrażeń.”
Właśnie dlatego rozpoznanie istoty kubizmu i wynikających z niego konsekwencji, stanowiło dla Broll i Grupy St-53 podstawowy problem artystyczny. Bezpośrednim rezultatem odkryć kubizmu były wystąpienia awangardy odwołujące się do logiki pracy twórczej, składające się na racjonalny nurt sztuki. Inny wymiar kreacji wynikał ze swobodnego łączenia obrazów, według zasady najprostszych skojarzeń, umożliwiających kształtowanie znaczeń według podświadomych dążeń umysłu. W tym ekspresyjno - emocjonalnym wyra-żaniu odczuć, znakomicie mieszczą się dojrzałe dzieła ekspresjonistów, dadaistów, surrealistów. Ale istnieje jeszcze jeden ważny sposób poszukiwania sensu twórczego istnienia, odnajdywania podstawowych wartości, umożliwiający artystom przywoływanie do realnej rze-czywistości uzmysłowionych abstraktów. Twórca wykracza wówczas poza granice obowiązujących schematów oznaczeń, dzięki ciągłemu rozszerzaniu wyobraźni symbolicznej, kreuje hipostazy, ikony współczesności, sygnały doznań duchowych. Właśnie na tej drodze rozwija się dojrzała, mistyczna twórczość Urszuli Broll.

Janusz Zagrodzki

 katalog wystawy (PDF) | więcej informacji |